Το Πάσχα είναι εδώ και πολλά, πάρα πολλά χρόνια για μένα συνυφασμένο με δύο πράγματα, τον Παναθηναϊκό και το Jesus Christ Superstar.
Αφήνω στην άκρη λίγο τον Παναθηναϊκό.
Κάθε χρόνο λοιπόν τέτοια εποχή προσπαθώ να καταλάβω πώς κατάφερε ο Andrew Lloyd Webber να πει τόσα πολλά με τόσο εκκωφαντικά αριστουργηματικό τρόπο.
Ο Webber είναι προφανώς σχεδόν απόλυτα ταυτισμένος με το Phantom of the Opera.
Θα δεχτώ ότι ενδεχομένως αυτό είναι και δικαίως το πιο γνωστό του έργο.
Ωστόσο το Jesus Christ Superstar καλλιτεχνικά και συνθετικά αποτελεί μια ωδή στην σύγχρονη όπερα σε ένα θέμα που ελάχιστοι έχουν καταφέρει να αγγίξουν τόσο “αντισυμβατικά” και ταυτόχρονα τόσο βαθιά γλυκά.
Τί εννοώ.
Στην ιστορία της μουσικής που κατά βάση βρίσκεται κοντά στην εκάστοτε ποπ κουλτούρα (ας πούμε χοντρικά ποπ, ροκ, μέταλ, θέατρο) έχουν υπάρξει αντισυμβατικές περιπτώσεις που έχουν δώσει εξαιρετικές προσεγγίσεις στο θέμα της θρησκείας (ναι Iced Earth εσάς κοιτάω).
Καμία ωστόσο δεν έχει καταφέρει να περάσει τόσα μηνύματα μέσα από τόσο δημιουργικά μοναδικό δρόμο όσο το έργο του Webber και καμία τόσο καλλιτεχνικά ποιοτική δημιουργία δεν υποτιμήθηκε περισσότερο από την mainstream ποπ κουλτούρα.
Ο Webber στην ουσία τοποθετεί τον Ιούδα στο επίκεντρο του έργου, εν είδει αρχαιοελληνικής τραγικής φιγούρας, με σκοπό να καταδείξει τα ηθικοπλαστικά κίνητρα του σύγχρονου ανθρώπου και τα ολέθρια αποτελέσματα αυτών.
Και τιμωρείται για αυτό.
“Listen, Jesus, do you care for your race?
Don’t you see we must keep in our place?
We are occupied, have you forgotten how put down we are?”
To Heaven on their Minds μας συστήνει τον Ιούδα μέσα από ένα εισαγωγικό -εμβληματικό- ριφ που είναι μέταλ πολλά χρόνια πριν τo μέταλ (αφήνω το Home από το Metropolis Pt.2 των Dream Theater εδώ για όποιον ενδιαφέρεται να κάνει τις συγκρίσεις).
Θα μπορούσα βεβαίως να το βάλω από Queenryche, ή προφανώς από τον καλύτερο όλων Carl Anderson στην ταινία του ’70.
Αλλά η καλύτερη ενορχήστρωση συνολικά ανήκει μακράν στο revival του έργου στο West End του Λονδίνου το 1996 με τον Zubin Varla σαν Ιούδα.
Θα μιλήσω πολύ για το έργο του West End καθότι το θεωρώ αριστούργημα ενός ήδη αριστουργηματικού έργου.
Προτού το κάνω όμως θέλω να επανέλθω στο εισαγωγικό κομμάτι.
Είπα και παραπάνω ότι το πρώτο μεγάλο καλλιτεχνικό κατόρθωμα του Webber είναι η αφηγηματική γωνία.
Το Jesus Christ Superstar βλέπει τα γεγονότα μέσα από τα μάτια του Ιούδα.
Αυτό είναι θεατρικά ιδιοφυές. Ο Ιούδας δεν είναι εδώ ένας μονοδιάστατος προδότης, αλλά ο φορέας της αγωνίας του έργου: ο άνθρωπος που φοβάται τί συμβαίνει όταν το θρησκευτικό πάθος γίνεται θέαμα και ο Μεσσίας αρχίζει να μοιάζει με αστέρα.
Το Heaven on Their Minds δεν είναι απλώς δυνατό άνοιγμα. Είναι η θεωρητική διακήρυξη του έργου. Από την πρώτη στιγμή, ο Rice (που εγραψε τους στίχους) και ο Webber μας λένε ότι αυτό που θα ακολουθήσει δεν είναι αγιογραφία και αυτός που τραγουδάει θα μπορούσες να είσαι εσύ.
Και οι φόβοι σου.
Ο Ιούδας δεν ακούγεται σαν κακός. Ακούγεται σαν άνθρωπος που βλέπει την καταστροφή να έρχεται πρώτος.
Είπα και παραπάνω ότι ο κόσμος τιμώρησε το έργο για αυτό το λόγο. Αλλά ο κόσμος αυτός ήταν πάντα.
Όταν πρέπει να νιώσει ασφάλεια στις δικές του πεποιθήσεις συνήθως καταρρέει και ζητάει από την τέχνη να του την παρέχει.
Ακόμα χειρότερα είναι έτοιμος να δεχτεί οποιονδήποτε του ικανοποιήσει αυτή του την ανάγκη για ασφάλεια έστω και όψιμα.
Κυρίως όψιμα.
Πόσο τυχαία είναι άραγε η λαίλαπα του υπερσυντηρητισμού των ημερών μας;
Το Superstar εν προκειμένω δεν απομυθοποιεί τον Χριστό για να τον μικρύνει. Τον απομυθοποιεί σκηνικά για να τον καταστήσει δραματικά ορατό. O Ιησούς του έργου γίνεται συνταρακτικός όχι όταν αιωρείται υπεράνω ανθρώπινου πάθους, αλλά όταν ακούγεται να παλεύει μέσα σε αυτό.
Καταλαβαίνω ότι ειδικά στην Όπερα είναι πιο συνηθισμένο να μην γράφεις σε 4/4.
Αλλά ρε φίλε. Πώς έγραψες αυτή τη μουσική και αυτούς τους στίχους σε 7/8;
Το Heaven on their Minds γράφεται σε 7/8, ξεκινάει με Ρε μινόρε και παίζει μεταξύ πρώτου ενικού του Ιούδα στον Χριστό και περιγραφικού λόγου. Από που να το πιάσεις. Από την κατ’ εξοχήν νότα της μελαγχολίας που εδώ λειτουργεί ως αγωνία.
Αγωνία του Ιούδα να πείσει τον Χριστό να τον ακούσει για να σωθεί.
Ο Ιούδας μετά τους υπέροχους χρωματισμούς της αρχής ξεκινάει ήρεμα σε Ρε μινόρε και κατεβαίνει σε Σολ ματζόρε προτού ξαναγυρίσει σε Ρε μινόρε. Ακριβώς όπως οι στίχοι του.
“My mind is clearer now.
At last all too well
I can see where we all soon will be.”
Η ιδιοφυΐα του Andrew Lloyd Webber δεν βρίσκεται μόνο στη μελωδική του ευχέρεια, αλλά στον τρόπο με τον οποίο οργανώνει τη σύγκρουση.
Το έργο είναι σχεδόν εξ ολοκλήρου sung-through. Η μουσική δεν στολίζει τη δράση, είναι η δράση.
Τα τραγούδια δεν είναι «νούμερα» που διακόπτουν το δράμα. Είναι το δράμα.
Ο Webber αντιλαμβάνεται ότι η τελευταία εβδομάδα του Χριστού δεν μπορεί να αποδοθεί μόνο με κατάνυξη. Το αντικείμενο εκμετάλλευσης που λέγαμε.
Αντίθετα είναι γεμάτη από όσα κάνουν τον κόσμο αυτό που είναι.
Φόβος, υστερία, πολιτική πίεση, πλήθος, κουτσομπολιό, δημόσια λατρεία και δημόσιο λιντσάρισμα. Το έργο ακούγεται σαν μια κοινωνία που χάνει την ισορροπία της.
Και αυτός που στερεοτυπικά έχει μείνει στην ιστορία σαν κακός βγάζει όλες του τις αγωνίες.
“Listen Jesus I don’t like what I see, all I ask is that you listen to me.
And remember, I’ve been your right hand man all along.
You have set them all on fire, they think they’ve found the new Messiah.
And they’ll hurt you when they find they’re wrong.”
Ο Webber (ο Rice στην προκειμένη) μαθαίνει με τον τρόπο του τον ακροατή ότι ο κόσμος δεν είναι άσπρο ή μαύρο. Ότι αυτοί που είσαι έτοιμος να ρίξεις στη πυρά έχουν φόβους. Μάλλον ότι έχουν περισσότερους φόβους από όσο πρέπει.
Επανέρχομαι.
Ο Webber παίζει με τα είδη της μουσικής σε όλη τη διάρκεια της όπερας ανάλογα με το θέμα που θέλει να πραγματευτεί η εκάστοτε σκηνή.
Όπως η στιγμή της Μαρίας Μαγδαληνής και η ηρεμία που καλύπτει τα πάντα. Γραμμένο σε 5/4 και με αλλαγές μεταξύ Μαγδαληνής, Ιούδα και Χριστού.
Κύδος.
Ή το τσάρλεστον του Ηρώδη. Με τον Alice Cooper στο ρόλο του Ηρώδη.
Ξαναδιάβασε την πρόταση και δες τί γράφτηκε.
Ή τον βαρύτονο Καϊάφα και το παιχνίδι με τον υψίφωνο Άννα.
Ή την μπαλάντα του Πιλάτου.
To Hosanna, το Damned for all time, το What’s the Buzz, το Pilate’s Dream, το This Jesus must die, ή το ανατριχιαστικό The Temple.
Γενικά το έργο, σε αντίθεση με το πιο άνισο Phantom of the Opera όπου το ομώνυμο τραγούδι κάνει dominate όλα τα υπόλοιπα, είναι ένα σύνολο από συνθετικά άρτιες δημιουργίες.
Αν ωστόσο κάποιο θα έπρεπε να αποτελεί το σήμα κατατεθέν αυτό δεν θα ήταν άλλο από το Gethsemane.
Από τότε μέχρι σήμερα στο ρόλο του Χριστού έχουν τραγουδήσει πολλοί, από τον Ted Neely της ταινίας του 1973, μέχρι τον Ian Gillan. Η ορίτζιναλ εκτέλεση του 1970 για όποιον ενδιαφέρεται ανήκει σε αυτόν.
Παρόλα αυτά, και με κάθε σεβασμό στους υπόλοιπους, καμία εκτέλεση δεν φτάνει αυτή του Steve Balsamo το 1996.
Ας μείνω εδώ λίγο.
Είχα γράψει πριν χρόνια στην Ανεξήγητη μοναδικότητα των πραγματικά ξεχωριστών ότι υπάρχουν κάποιοι άνθρωποι που έχουν κάτι. Όταν το βρουν στην τέχνη τους, στην ζωή τους, στο άθλημα με το οποίο καταπιάνονται ή οπουδήποτε αλλού αν το έχουν θα το καταλάβεις.
Το Superstar γράφτηκε με τον Ian Gillan των Deep Purple στο μυαλό για τον ρόλο του Ιησού.
Έλεγα παραπάνω ότι στο Superstar ο Ιησούς δεν βρίσκεται πάνω από τον άνθρωπο. Δεν εξιδανικεύεται. Αλλά παλεύει. Με την ανθρώπινη φύση. Με τα πάθη της.
Πουθενά δεν τραγουδιέται αυτό καλύτερα στην ιστορία της μουσικής από το Gethsemane.
“I only want to say, if there is a way,
Take this cup away from me, for I don’t want to taste its poison.”
Ανατριχίλα.
Στο Gethsemane του Webber ο Ιησούς είναι πιο φοβισμένος, πιο γλυκός και πιο ανθρώπινος από οποιαδήποτε απεικόνιση του στην ποπ κουλτούρα. Εξηγεί πώς νιώθει, εξιστορεί τί έχει κάνει, ψάχνει την αλήθεια σε αυτά που έχει περάσει.
Και σε εκείνο το σημείο ρωτάει γιατί πρέπει να πεθάνει.
“Why I should die.
Would I be more noticed than I ever was before?
Would the things I’ve said and done matter any more?”
Το “Why should I die” είναι το πιο διάσημο σημείο του έργου.
Ο Rice είχε δώσει το ρόλο του Ιησού στον Gillan. Αρχικά ήταν γραμμένο από τον Webber να φτάσει σε G4 αλλά ο Gillan το πήγε μια οκτάβα ψηλότερα στην G5.
Γιατί είναι ο Gillan.
Και γιατί το Superstar ήταν μια ροκ όπερα. Και η συγκεκριμένη στιγμή ήταν η πιο ροκ του έργου.
Έχω επισυνάψει παραπάνω την ορίτζιναλ εκτέλεση.
Αν τώρα κάποιος το ακούσει θα δει πόσο φυσικά βγαίνει στον Gillan αυτό το ξέσπασμα. Πολλοί το θεωρούν -και πιθανόν όχι άδικα- την καλύτερη εκτέλεση του συγκεκριμένου έργου στην ιστορία.
Ο Gillan ωστόσο δεν μπορούσε να συμμετάσχει στην ταινία του 1973 και ο ρόλος του Ιησού δόθηκε στον Ted Neely. Αυτόν που έμελε να κοντράρει τον Gillan για τον τίτλο της καλύτερης εκτέλεσης.
Στο τένις μέχρι τη μέρα που γράφω αυτό το κείμενο έχει τα περισσότερα Grand Slam ο Νόβακ Τζόκοβιτς. Δεύτερος στην σχετική λίστα είναι ο Ράφα Ναδάλ.
Ο καλύτερος που έχω δει εγώ να παίζει τένις είναι και θα είναι για πάντα ο Ρότζερ Φέντερερ.
Είναι ακριβώς το ίδιο που θα λέω για πάντα όταν στο ποδόσφαιρο με ρωτάνε αν υπάρχει καλύτερος παίκτης από τον Ροναλντίνιο.
Ο Steve Balsamo το 1996 τραγουδάει το Gethsemane με ένα τρόπο που δεν θα σταματήσει ποτέ να με ανατριχιάζει.
Σε αντίθεση με τους άλλους δύο, δεν είναι ροκ τραγουδιστής αλλά τενόρος.
Για να δώσω μια εικόνα.
Το Gethsemane είναι ένα από τα δυσκολότερα τραγούδια στην ιστορία στην αναπαραγωγή του. Για την ακρίβεια, ο Gillan που φτάνει στη G5, το κάνει στο στούντιο, ενώ όλοι όσοι το προσπάθησαν στην πορεία (o Neely το φτάνει στο στούντιο αλλά όχι με την ίδια ένταση live) είτε χαμήλωναν μια οκτάβα κάτω στη G4 για να διατηρήσουν την ένταση της φωνής τους, είτε κατέφευγαν σε falsetto.
Κανείς δεν τραγούδησε το Gethsemane στη G5 με την δύναμη της φωνής στήθους και την καθαρότητα φωνής κεφαλής του Steve Balsamo.
Ένα πραγματικό μνημείο για την μουσική.
Την αφήνω εδώ για το τέλος.
Κλείνοντας, παίζει το ίσως πιο γνωστό εμπορικά κομμάτι όλων, το ομώνυμο Jesus Christ Superstar στο οποίο με κάποιο τρόπο συνδυάζεται το μέταλ ριφ-χαλί του Heaven on their Minds, με ροκ ν ρολ, gospel και φωνητικά Aretha Franklin από τον Anderson.
Το έργο ανέβηκε για πρώτη φορά το 1970 και όπως είπα συνάντησε αντιδράσεις όλων των ειδών, κατηγορούμενο μεταξύ άλλων για αντισημιτισμό, για ηρωοποίηση του Ιούδα, τη θέση της γυναίκας και για μια σειρά από “βλασφημίες” από Καθολικές και Προτεσταντικές οργανώσεις.
Γιατί;
Έλεγα ότι το αληθινό επίτευγμα του έργου δεν είναι οι νότες αλλά οι διαδρομές προς αυτήν.
Ο Ιησούς για παράδειγμα στο Gethsemane δεν πετυχαίνει απλώς ένα ακροβατικό φωνητικό σημείο. Περνά από παράκληση σε διαπραγμάτευση, από απορία σε οργή, από σχεδόν ψίθυρο σε κραυγή που μοιάζει να τραβά όλο το σώμα πάνω της.
Η φράση “Why should I die?” δεν είναι υψηλή επειδή το απαιτεί η επίδειξη. Είναι υψηλή επειδή το νόημα έχει φτάσει στο όριο του ανεκτού. Ο ήρωας δεν τραγουδά από πάνω προς τα κάτω σαν θεϊκή αυθεντία. Εκρήγνυται από μέσα προς τα έξω σαν άνθρωπος που ξέρει και δεν αντέχει αυτό που ξέρει.
Όταν το παίρνει απόφαση και λέει “see how I die” ξεσπάνε τα πάντα μαζί του.
Η Μαγδαληνή παίρνει στο “I Don’t Know How to Love Him” μια μελωδία τόσο καθαρή ώστε σχεδόν ντροπιάζει τον υπόλοιπο θόρυβο του έργου. Είναι σαν ο Webber να παγώνει για λίγο το δημόσιο χάος ώστε να ακουστεί η ιδιωτική αμηχανία της αγάπης.
Είπαμε η θέση της γυναίκας έπρεπε ευλαβικά να λείπει από τις καλλιτεχνικές προσεγγίσεις του θέματος. Δεν το έκανε ας πούμε το Passion of the Christ που επίσης κατηγορήθηκε για τέτοιου είδους “βλασφημίες” και παρέδωσε την πιο βαθιά στιγμή όλων των σκηνών του Τζεφιρέλι μαζί.
Ο Ηρώδης, αντίθετα, εμφανίζεται κυνικός, ειρωνικός, σχεδόν καμπαρέ μέσα στη μέση της τραγωδίας. Οι αρχιερείς γράφονται με ηχητική βαρύτητα, σαν τελετουργική απειλή.
Τα πλήθη είναι μηχανή πίεσης. Στο Superstar η κοινωνία ακούγεται. Και ακούγεται ικανή για ενθουσιασμό το πρωί και για σταύρωση το βράδυ.
Κάθε υφολογική μετατόπιση είναι ταυτόχρονα ψυχολογική και πολιτική.
Εξ ου και η οργή που λέγαμε.
Το Jesus Christ Superstar σπρώχνει το χριστιανικό υλικό μακριά από τον θριαμβευτισμό και προς την ευαλωτότητα. Ο Χριστός του έργου δεν είναι strongman. Δεν είναι πολιτισμικός κατακτητής. Δεν είναι μασκότ φυλετικής ανωτερότητας, ούτε έμβλημα κρατικής κυριαρχίας.
Είναι πρόσωπο υπό πίεση, πρόσωπο που πονάει, πρόσωπο που αγαπιέται, παρεξηγείται, εγκαταλείπεται, εκτίθεται στο πλήθος.
Με άλλα λόγια, είναι το ακριβώς αντίθετο από την καπήλευση της έννοιας που παρακολουθούμε τελευταία και την αναίσχυντη μετατροπή της σε ρόπαλο ταυτότητας, μίσους και εσχάτως ανερυθρίαστου επεκτατισμού.
Εντάξει, με αρκετές κωμικές προεκτάσεις.
Τέλος πάντων με πολλές κωμικές προεκτάσεις. Ή και βλάσφημες, εξαρτάται από ποια μεριά το βλέπεις.
“Βλάσφημες”, see what I did there?
Για να το πω διαφορετικά, το έργο δεν σώζει θεολογικά και δεν είναι ο ρόλος του να το κάνει. Όπως δεν είναι ο ρόλος της τέχνης να το κάνει.
Αλλά παιδαγωγεί συναισθηματικά. Με τρόπο που στην σημερινή εποχή ξεχνιέται όλο και πιο έντονα.
Σε μια εποχή που συστηματοποιεί, πακετάρει και πωλεί την θρησκεία σε αγνώμονες με σκοπό να τους χειραγωγήσει πολιτικά, ένα έργο που γράφτηκε 50 χρόνια πριν φαίνεται σαν να γράφτηκε στο μέλλον.
Και είναι ειρωνικό ότι το κάνει μια όπερα που πριν από όλους αγκαλιάστηκε από την μέταλ κοινότητα.
Ξέρεις αυτή με τους κακούς.
Μην τα πολυλογώ.
Τελικά, το Jesus Christ Superstar θα αποτελούσε μία από τις μεγαλύτερες εμπορικές επιτυχίες στην ιστορία του Broadway και του West End, ενώ η ομώνυμη ταινία θα αποσπούσε μια σειρά από υποψηφιότητες για Όσκαρ και Χρυσές Σφαίρες.
Πριν από καμιά 20αριά χρόνια είχε έρθει και στην Ελλάδα. Παράσταση στην οποία πήγα και έμελε να μου θυμίζει για πάντα αυτή την εποχή του χρόνου.
Μάλλον έμελε να μου θυμίζει ότι αυτό που ο κόσμος βαφτίζει αντισυμβατικό διδάσκει καλύτερα από όσους τις οικειοποιούνται έννοιες που δεν τους ανήκουν.
Είναι αυτή η κουρτίνα που πολλοί δεν κάνουν τον κόπο να γυρίσουν.
Όχι μόνο στη μουσική, στα πάντα.
Tables, chairs and oaken chests would have suited everyone best.